Otro país. Muerte y transfiguración del Nuevo Cine Argentino
Sobre este libro:
Hay, a nivel internacional, un interés específico en la cinematografía argentina y son pocas las obras que dan cuenta cabalmente de la diversidad de la producción nacional, los debates y problemáticas que se desatan al interior de los grupos profesionales que le dan cuerpo, y las representaciones que constituye/releva/discute. Es por ello, que este libro de Nicolás Prividera se torna fundamental: no solo viene a profundizar la tesis expuesta en su ya clásico El país del cine. Para una historia política del Nuevo Cine Argentino, publicado por este mismo sello en 2014, sino que actualiza la deriva de nuestro cine haciendo foco sobre dos momentos de altísima confrontación política: los primeros 20 años del nuevo siglo. La capacidad de Prividera es notable en el registro contemporáneo del panorama cinematográfico, que recorre la diversidad de estrenos de punta a punta del territorio. VER: http://www.conlosojosabiertos.com/otro-pais-muerte-y-transfiguracion-del-nuevo-cine-argentino/ y https://www.youtube.com/watch?v=djUZJRdl0jM&t=3s
Fragmento:
Fracturas y fallas
Fracturas
Fractura:
1. Rotura violenta de una cosa sólida.
2. Lugar por donde se rompe una cosa y señal que deja.
Se sabe: en América la historia del cine se superpone con la historia misma. No solo por la cercanía del nacimiento del cine con el nacimiento de una(s) nación(es), sino porque esas comunidades imaginadas tuvieron en el cine su espacio de consolidación. No es casual que el cine norteamericano –como “Modelo de Representación Institucional”, según la caracterización de Noel Burch– nazca con The Birth of a Nation (Griffith, 1915). El siglo XIX, que alumbró la reproducción técnica de la imagen, encontró en las guerras civiles americanas el espejo de su identidad. Y el wéstern –género clásico norteamericano– siempre tiene lugar tras la guerra civil, entre esa guerra de Secesión y la formación del Estado moderno. Del otro lado de América, Sarmiento va a definir esa batalla cultural entre “civilización o barbarie” como el eje axial del que debía emerger la Argentina moderna. Pero si la refundación norteamericana de la nación se basó en la lenta incorporación de los esclavos a la sociedad civil, en Argentina hubo más bien una refundación de los enemigos que debían ser exterminados o expulsados: indios, gauchos, inmigrantes. Si bien cambian los contextos, persiste a lo largo del siglo XX ese eje axial que divide a la sociedad de sus antagonistas. El quiebre del partido radical –el primer populismo– da lugar al retorno del país conservador, que recién volverá a ser puesto en guardia con el surgimiento del peronismo. Es ese movimiento, esa dialéctica peronismo-antiperonismo, lo que define nuestro siglo pasado (Borges vuelve a Sarmiento para decir que “cada cien años, Buenos Aires engendra un dictador que de algún modo siempre es el mismo”) . La historia del cine argentino también está cruzada por ese repetido agon, como ya se advierte en la de Di Núbila , escrita para explicar por qué la “edad de oro” se acabó con –y por– el peronismo. Tras el golpe del 55, haciendo un mea culpa y una promesa, Torre Nilsson asume que por fin “ha llegado el momento de los grandes temas”. Para Nilsson el peronismo “exigió la realización de un cine anodino y banal. Y el cine argentino se lo devolvió con creces, con mínimas excepciones”, aunque reconoce que ya el cine anterior al peronismo “no enfrentó del todo la realidad del país”. Esa generación, la de su padre, sufrió según él una “desintegración”: “Algunos de esos hombres fueron escarnecidos y sacados de nuestro ambiente por prohibiciones absurdas, otros vapuleados por el fantasma económico, y otros absorbidos por la trampa oficialista”. El mismo Nilsson iba a caer años más tarde en esa trampa con El santo de la espada (1970), para terminar sufriendo la prohibición de Piedra libre (1975). Acaso su mejor etapa fuera la contemporánea a esa conferencia, cuando se aprestaba a entregar La casa del ángel (1956), la primera película que le daría fama internacional tanto a él como al cine argentino. Tal vez por eso asumía con confianza que “si nuestro cine en dos años no tiene su Roma, ciudad abierta, su Los inútiles, su Alejandro Nevsky, habrá que ir pensando seriamente qué otros avatares terribles nos signan”. No era difícil vislumbrar esos avatares: el “régimen depuesto” encarnaba lo silenciado, otra vez. Solo se lo nombraba si era para criticarlo abiertamente, incluso en el cine, pero no se lo comprendió. No hubo siquiera intento de asimilarlo, sino todo lo contrario. Por eso vuelve con la fuerza de lo reprimido, mientras la vida política argentina se enrarece cada vez más a lo largo de los años 60: solo el cine clandestino (con La hora de los hornos [Solanas-Getino, 1968] a la cabeza) explicita esa guerra civil larvada que va a estallar abiertamente en los años 70. La breve primavera camporista fue un paréntesis entre el autoritarismo y una represión enloquecida que psicotizaba cualquier aproximación a la realidad. El cine era un síntoma más (Torre Nilsson muere poco después, como si no pudiera evadir ese símbolo final). En 1983, la salida de la dictadura tuvo como nuevo mandato “enfrentar la realidad”, pero a la vez un pacto de silencio sobre las complicidades que la hicieron posible. El cine argentino se reacomodaba: los colaboracionistas se reconvirtieron, los sobrevivientes se reincorporaron (solo Aristarain se mantuvo al margen, luego de haber sido uno de los pocos que salvó al cine argentino de la ignominia). Esta nueva primavera terminó más silenciosamente (“no con un estallido sino con un sollozo”, diría Eliot). El estallido recién va a llegar tras el menemismo, mientras el “viejo” cine argentino “de los 80” dejaba lugar al “Nuevo Cine Argentino”, según dirá la nueva historia del cine casi sin consignar que así se llamó también a la generación del 60 (la del 70 no tiene nombre, como tampoco la previa a esos jóvenes sin iracundia). Los jóvenes persistieron en sus afanes de filmar a toda costa, pero no superaron el clima cultural del menemismo como continuidad económica de la dictadura, del que no dejaban de ser hijos: el Nuevo Cine Argentino fue producto y reflejo de esos años, entre la marginalidad económica y la apatía política. La paradoja es que la consolidación del NCA se dio tras la crisis de 2001 y el posterior ascenso del kirchnerismo, aunque la “grieta” (asumida metáfora sarmientina con la que un comunicador definió la época) se fue haciendo visible por todas partes…