Evita frente al espejo

Por Marcelo Marino - Editor

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Victoria Britos

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Sobre este libro:

Eva Perón, una de las personalidades más fascinantes de la historia argentina, también es un ícono en la historia de la moda. El estilo de Evita es inconfundible y se fue desarrollando en cada una de las etapas de su corta pero intensa vida artística y política. Explorar el vínculo entre Eva y la moda es entender una parte fundamental de la construcción de su mito. En sus diversos capítulos, Evita frente al espejo repasa los vínculos con el diseñador Paco Jaumandreu, la extraordinaria gira por Europa de 1947 y la fortuna de la colección de trajes populares españoles que le fueron obsequiados en esa ocasión. Eva estuvo en el centro del surgimiento y de la expansión de la alta costura luego de la Segunda Guerra Mundial y fue clienta especial de diseñadores como Christian Dior, Jacques Fath o el zapatero Salvatore Ferragamo. Esta vinculación con el lujo, las ropas, las joyas y los accesorios ha sido vista por sus detractores como una contradicción frente a su discurso y acción social pero en escasas ocasiones se la ha valorado en el contexto del sistema de la moda del momento. Eva y su entorno hicieron un notable uso político y comunicacional de la moda. Este volumen transita también la complejidad de las relaciones entre la apariencia, el discurso peronista y la figura del descamisado, junto con la construcción de la imagen pública de Eva.

Fragmento:

De la introducción: Los mitos también se visten,

Marcelo Marino

 

Es imposible pensar a Eva Perón por fuera de la dimensión mítica que la envuelve. Los capítulos que siguen no intentan desmitificar su figura. Más bien asumen de diferentes maneras que el mito, lejos de ser una construcción fantasiosa, es una forma de realidad. La Eva mítica es un personaje de magnitudes asombrosas y es en vano querer darle un sentido fijo a los aspectos de su vida y de su fortuna en la historia argentina y mundial. Los relatos sobre Eva están en constante transformación, se construyen de manera helicoidal y aleatoria; son desordenados y están llenos de contradicciones, repeticiones y escenas a destiempo, como los recuerdos, como los cuentos y los sueños. Para explicarlos, lo más que se puede es intentar una suerte de contextualización de los múltiples relatos que explican al mito.

Los primeros vínculos de Eva con la moda pueden rastrearse en su etapa de actriz de cine y de radioteatro, es decir desde su vida anterior al encuentro con Juan Domingo Perón. El acceso a estos tiempos nebulosos de la biografía de Eva siempre es difícil. El registro de la etapa previa a la Evita militante ha sido incesantemente obturado; por ella primero, por quienes quisieron defenderla del antiperonismo durante su carrera política y por los relatos “sanitizados” de su memoria que aún hoy se siguen reproduciendo. Sin embargo, de ese caldo primordial turbio y confuso quedan imágenes preciosas para el estudio de sus lazos con la moda. Precisamente, Eva Duarte fue modelo de modas en un momento de importante cambio en esta profesión. Si las modelos, en las décadas del diez y del veinte, asistían a las modistas y tenían como principal actividad la de exhibir las creaciones en desfiles privados o semipúblicos en los salones de las casas de moda, la década del treinta vio una “construcción de un verdadero sistema profesional” en torno a su figura. Gabriele Monti señala con inteligencia la idea de “sistema” en tanto se trata del surgimiento de una relación laboral muy específica entre modelos, revistas de moda, editores, agentes y finalmente un público consumidor de una cultura impresa muchas veces a medio camino entre la prensa femenina, de actualidad y del espectáculo. Estas publicaciones, destinadas a un público popular, informaban en cuestiones de moda la mirada de mujeres y también de hombres. Muchas de las fotos que Eva se hizo desde su llegada a Buenos Aires en 1935 aparecieron en este tipo de magazines. Todas tienen en común la exhibición de la habilidad específica de la modelo: la pose. Muestran a una Eva que se expresa con su cuerpo, con la semidesnudez, con su pelo, sus manos, a través de la interacción con objetos. De ahí a la actuación, no había más que un paso. Las biografías de Eva frecuentemente ignoran cuán propio del sistema de la moda fue este proceso de formación del mito. Desde la teoría de la moda, Eva integró un sistema en el cual sus decisiones laborales tuvieron mucho sentido.

Caroline Evans, en su lúcido ensayo sobre los primeros desfiles de modelos y el rol de las mannequins, apunta dos cuestiones esenciales que asisten en la comprensión del momento del surgimiento de Eva Duarte y de su vida posterior en el paso de modelo-actriz al ícono Evita Perón. Por un lado, se refiere a los mitos, las fantasías, y los prejuicios que han rodeado a la profesión de modelo. Su característica de objeto viviente que anima las ropas, la monetización de su cuerpo, sus orígenes sociales y familiares dudosos, la vanidad y la extravagancia, la belleza que paulatinamente se transforma en artificio, la fascinación y atracción que produce su presencia; todas estas etiquetas, con mayor o menor suerte y virulencia, le fueron colocadas a Eva. Eva Perón arrastró en vida y luego de su muerte ese imaginario compartido entre modelos y actrices, y el ataque político de sus adversarios se fundó primordialmente sobre esos argumentos. Muchos de los relatos biográficos de Eva, inclusive los mejor intencionados, también se han hecho eco de estos supuestos. Lo cierto es que estas representaciones de las modelos poseían parte de verdad, pero también contenían componentes altamente ficcionales –y, por tanto, atractivos para la creación de historias de todo tipo–. En muchas ocasiones, las vidas de las modelos no fueron ni tan miserables o marginales, ni tan extravagantes, ni tan glamorosas. Justamente, en la esencia de la profesión estaba la creación de una fantasía, una apariencia a través de poses y gestos. No obstante el condimento de glamour, atrevimiento o elegancia que pudiesen destilar las imágenes, el modelaje no dejaba de estar anclado en el mundo del trabajo remunerado.

Esto último lleva a considerar el segundo punto de Evans: la profesión de modelo como enmascaramiento de clase (Evans, 2013: 185-199). El oficio de modelo, casi por definición y sobre todo a partir de la década del treinta, se puede entender también como un muestrario de técnicas corporales para el encubrimiento de clase. La modelo, al animar un vestido, al crear una pose, negocia su subjetividad y asume los gestos y códigos de un grupo social del que no proviene pero que habita. Genera deseos, atracciones y rechazos, al tiempo que emerge como una identidad social. A lo largo de las décadas del veinte y del treinta, este enmascaramiento permitió que muchas modelos-actrices se transformasen en esposas, compañeras o amantes de hombres y mujeres de clases altas o pertenecientes a profesiones más estables o mejores rentadas. Esto no es un detalle menor puesto que hace referencia a los espacios de autonomía y de libertad propiciados por gran parte de las profesiones y oficios históricamente ligados a la moda y a la costura (Baldasarre, 2021: 77-129). Por supuesto que estos mecanismos de movilidad social despertaban –y lo hacen aun hoy– críticas, ansiedades y resistencias. Mi intención aquí no es hacer foco en los juicios de valor sobre estas estrategias, sino más bien señalar la inserción de Eva en este universo de prácticas surgidas en gran parte de las sociabilidades propias del mundo de la moda.

Este dispositivo del enmascaramiento de clase a partir de las habilidades de la mannequin operaba en diversos niveles y podría extenderse también al rol dramático que mejor interpretó Eva, el de actriz de radioteatro. Así, de modelar con el cuerpo, Eva pasó a modular diversas identidades con la voz (Ehrick, 2015: 102-135). Los estados de ánimo ensayados en multitud de poses se proyectaron en los sonidos del drama radial (Soria, 2005: 23).

No pretendo establecer una relación causal directa entre la labor de modelo de Eva y su derrotero en las artes escénicas y radiales y menos aún afirmar que su vínculo con Juan Domingo Perón lo logró solamente usando sus habilidades profesionales. Eva también demostraba inquietudes políticas claras. Sin embargo, estimo muy sugerente explorar su figura dentro del sistema de la moda para desmantelar o matizar supuestos tales como que no sabía vestirse, que era vulgar, que no tenía modales o que no tenía talento. En el mundo del espectáculo y en la política, la impronta temprana de Eva Duarte y sus dotes de supervivencia dieron prueba de lo contrario. 

Si bien los capítulos que siguen arrancan más que nada desde el final de la carrera artística de Eva y el comienzo de su vida política, creo importante dejar aquí instalada la idea del impacto que pudo haber tenido este vínculo temprano con la moda en sus sofisticadas estrategias de comunicación a través de su apariencia. No por nada las críticas más feroces y crueles justamente fueron dirigidas a cuestiones relacionadas con su aspecto. La arena de las ropas, de las joyas y del consumo de lujo fue la privilegiada para estas contiendas.

Una de las intenciones de esta publicación es la de aportar elementos para entender un poco más lo específico del uso que de la moda hizo Eva, por fuera de los lugares comunes que aluden a una frivolidad desmedida en relación con el discurso popular del peronismo. Este “por fuera” no significa ignorar esas discusiones sino más bien entender que muchas de las piezas que encastran el mito de Evita –que es el de su cuerpo y de su apariencia– también se articulan y sujetan gracias a un importante discurso de la moda.